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寧肯:想從高處了解這個世界



寧肯:我有巨大的好奇,想從高處了解這個世界
 
  1
  “一旦往記憶深處寫,原來我根本沒意識到的東西浮現了。”
 
  記者:在我的印象中,你幾乎是一個長篇小說家。偶然看到《火車》入選一些排行榜,才知道原來這幾年你還寫起了短篇,正巧來的路上讀了這篇小說,還有你的另一個短篇《探照燈》,我們就索性由此談起吧。你在不算短的寫作生涯里怎么就不走尋常路,直接跳過中短篇的寫作訓練,徑直奔長篇小說去了?
 
  寧肯:怎么說呢,我原來確實是不寫短篇的。但寫完五部長篇后,很想寫寫早年的生活,很多作家都寫童年、少年時期的經歷,我是寫作到今天也很少用到早年的生活積累。我在北京出生、長大,大部分時間也生活在北京,也很少寫北京,《沉默之門》里算是涉及一小部分,那也是寫的特殊年代,不能算是真正寫了。所以,我一直想寫寫早年,尤其是在這幾個長篇寫完以后。但我寫早年生活至少有兩個障礙,一是,我老覺得沒什么好寫,你可能對那個年代沒什么印象,那時物質、精神生活都較貧乏。我能想到的都是一些符號化的東西,很難還原到生動的現場里去。
 
  記者:這可能和你一直在城市里長大、生活有關,寫那個年代的小說里,似乎那些寫到鄉村或小鎮背景的,要豐富生動一些。而且涉及那個年代,純粹寫城市的作品,似乎并不多見。
 
  寧肯:對,寫那個年代的鄉村要好一些,鄉村里除了我說的這些符號外,還有非常原生態的東西,像河流、村莊、鄰里,等等。城市本身就特別格式化,我們那時候無非是在家庭、學校、單位這些地方轉來轉去。所以,寫這段生活應該寫什么,對我來說一直是個障礙,這是非常重要的原因,我一直在寫長篇,很少涉及早年生活,也就更難以處理那段時間。
 
  記者:另一個障礙呢?
 
  寧肯:第二個障礙與第一個障礙相關,就是“現實主義”思維模式,小說要反映現實,反應已經發生的,那么這個現實沒什么可寫,于是進入怪圈。事實上,小說更該寫的是可能發生的,如果是可能發生的,那個年代反倒很特殊,有可獨創性的空間。現實高度文本化,在這高度文本化的現實之上再創造一個文體非常難,但一旦創造出來就非常獨特。但一直以來我沒意識到這點,反而形成了障礙。
 
  記者:也就是說,你這些年意識到這點,也覺得自己寫早年生活,能寫出獨創性了。當然也有可能,到了一定年齡,就想著“追憶似水年華”。
 
  寧肯:隨著年齡增長,眼看著老北京在一天天消失,尤其是越來越多老房子都看不到了,我就有緊迫感。我就覺得,童年生活再貧乏,你要是深入挖掘,也應該是有東西可寫的。所以,我現在想回過頭寫了,但說實話,非常難。很多事情我都記不得了。在這種情況下,我就做了一些準備。我先寫了回憶性散文集《北京:城與年》,我就跟考古一樣追溯早年生活,從我出生,到開始有記憶,然后是童年、少年,這么一直寫下來,第一篇就叫《記憶之鳥》。
 
  記者:單看這個題目,就能感覺到里面隱含了一種回溯的視角,還有一種俯瞰的視角。
 
  寧肯:反正我是從頭開始,用最真實的記憶的方式捋一遍,看看自己能回憶起多少。剛開始寫的時候,其實我也不知道有多少可寫,甚至是覺得沒什么,但一旦往記憶深處寫,就像排雷似的,排完這一個,“啪”一聲又開始出現一片,原來我根本沒意識到的東西浮現了。就這么著,我把很多記憶都給寫出來了。
 
  記者:你說的記憶,對應的就是“城與年”里的“年”啊。里面的“城”呢,大概就指的北京城了,我注意到你的微博、微信等題簽都寫的“城與年”,想來在強調一種時空觀的同時,這個題簽還代表了一些什么。
 
  寧肯:對,我只是用了一個比較文學化的說法。“城”對應空間,“年”對應時間,“城與年”也就是講的空間與時間。這里還有一個緣由,蘇聯有個叫費定的作家,寫過一部小說就叫《城與年》。
 
  我從《十月》調到北京作協,要經過申報、答辯程序。答辯評委里就有劉慶邦、孫郁和周曉楓,答辨時我提到正在寫的系列作品《城與年》,孫郁就說蘇聯的費定寫了《城與年》,我說就是啊,我起這書名就受了他啟發啊。他就說這個挺好。還有一個叫李林榮的評委說,你這個書名用在北京是最合適的,也就北京,我們都叫它北京城。我們不會管上海叫上海城,南京還可以叫南京城。所以我就特別喜歡這個概念,北京城是有歷史的,這里頭有我成長、經歷的印記。
 
  2
  “創作談和創作完全是兩回事,作家的‘談’往往不可信。”
 
  記者:讀《火車》的時候,我還疑惑里面是不是記錄了你真實的成長經歷。你寫得逼真,讀著有身臨其境之感。尤其是開頭:“一九七二年意大利人安東尼奧尼拍攝《中國》時,我們院幾個孩子走在鏡頭中。”代入感真是挺強的,而且這般敘述本身就帶有鏡頭感,你又寫了安東尼奧尼的鏡頭,隨后你又寫道“安東尼奧尼并沒特別對準他們,只是把他們作為一輛解放牌卡車的背景。”人稱也就從“我們”變成了“他們”,而這個“我們”也包括敘述者“我”,但你后來又把人稱又從“他們”轉換回“我們”。你是有意識地轉換人稱嗎?
 
  寧肯:我覺得這既是有意的也是自然的轉換,當一個人回憶許多年前自己和一幫孩子的往事,自然就會用到“我”和“我們”這樣的視角,同時這“我”和“我們”因為遙遠也變成客體,即“他們”,也就是說完全可以當成為“他者”來回憶,一種天然的有心理依據的陌生化。
 
  記者:小說里小伙伴們一起搭火車,“我們”從上面跳下來了,但那個女孩子卻沒跳下來。這里面是不是隱含了什么?我這么問是因為,類似火車,尤其是行進中的火車這樣的意象,常常被人理解為一個充滿變革的時代的隱喻。
 
  寧肯:其實在寫作的人看來,他寫的時候往往沒想那么多,主要就是一種感覺。這個小說里有些片段吧,我在《北京:城與年》也寫了。我們小時候老從琉璃廠出發,到永定門看火車,鐵道上還有化石一樣的東西,我們拿回在馬路上面寫字。這是我經歷過的事情,我就寫在里頭了。還有一個記憶,那時我已經上中學,應該是1975年吧,我們學工勞動,在北京青年湖那邊砌一個什么東西,那旁邊是一個貨場,里面就停了好多火車。我們經常過去玩,尤其到火車車尾上玩。這些印象綜合到一起,也就有了這樣的構思。
 
  記者:讀過《北京:城與年》里部分章節,對其中《探照燈》那篇印象比較深,你現在又寫了同題小說,可見兩者之間有關聯。你在小說里細節還原這么逼真,也應該有你先寫了散文的緣故。是不是你寫散文時就有了寫短篇的考慮?
 
  寧肯:我寫這些散文就是為寫小說的,我是覺得那里面有些可以寫成小說,所以寫它們也是寫小說前的一種準備吧。我還在微博上自嘲了一番:我說我這么想自己都覺得很天真,散文畢竟和小說區別很大,這不太可能嘛,要是可能大家不這么干?先寫一本散文再在此基礎上寫一部小說?有點天方夜譚味道。
 
  記者:你的小說,尤其是你以西藏為背景的小說,我讀的時候就覺得和你寫的散文有一些相通之處。像《蒙面之城》《天·藏》可以說是詩化的小說,更準確地講是散文化的小說。我讀里面有些段落還有一種錯覺,你會不會是先寫了散文的片段,然后再組合到小說里去的。
 
  寧肯:那倒沒有。在寫《蒙面之城》之前,是1986年吧,我是寫過兩篇散文《天湖》和《藏歌》的,但這和我寫小說沒什么關系。散文呢,又太雜,你要想寫散文寫出頭,那幾乎是不可能的。我那時寫散文是怎么一個背景呢,就是上世紀八十年代,我們對朦朧詩派,還有先鋒小說這兩個思潮知道比較多,實際上當時還有個“新散文”寫作的思潮。但散文很雜,它無所不包啊,它看似有話語霸權,但范圍太廣,很難聚焦,也就很難有定論,所以這個思潮現在不怎么被提了。但要從散文流派角度,“新散文”寫作絕對稱得上是其中很重要的一個流派。
 
  記者:大概散文難以歸類,也就很少有流派的說法。不過你在《說吧,西藏》序里提到的在場視角、開放姿態,以及把散文當成創造性的文本經營等觀點,讀后確實有啟發。倒是有些好奇,這是你后來做的反思,還是當時對這一流派所做的經驗總結?
 
  寧肯:“新散文” 概念正式提出是1998年《大家》設立了“新散文”欄目,1999年《散文選刊》推出“新散文作品選”。按語稱:“作為一門古老手藝的革新分子,新散文的寫作者們一開始就對傳統散文的合法性(目的性)產生了懷疑:它主要是表意和抒情的功能、它對所謂意義深度的諂媚,無不被放置在一種溫和而不失嚴厲的目光的審視之下。”很顯然“新散文”欄目的設置不是憑空而來,而是看到自八十年代以來一批散文寫作者貢獻了不同于傳統的散文的一個命名。我的序的總結也是在其后反思自己八十年代以來的散文創作做出的,其時已到了2004年。
 
  記者:你早年寫的散文,應該說比較多實踐了你在這篇序里提到的理念。但你后期寫的散文卻給我感覺,似乎更多回歸傳統的路子上去了。
 
  寧肯:我在我的散文集《我的二十世紀》的序言《審美散文與工具散文》一文大概回答了你的問題:在我看來,散文就兩種,一個是工具散文,一個是審美散文。工具散文有審美性,審美散文有工具性。這是我對散文基本的分類或看法。我雖然寫了一些審美散文,但就數量而言更多還是工具散文,僅就我自己而言,審美散文的寫作缺乏技術性,倒是工具散文越來越多地伴隨自己。工具散文是散文的常態、大樹、主河,審美散文(“新散文”)不過是支流,是散文大世界的一個還在發展中的品種,其未來就像其本身一樣是不確定的。
 
  記者:我注意到你把部分創作談、對話等也納入散文集里。你長于文體實驗,不妨說說怎么看這兩種文體?我有個大體印象,近些年作家們挺能寫創作談的,他們在訪談中也通常會有比較好的表現,但要由此對照他們的創作,卻多少有些落差。我偶爾也會感慨一下:相比寫小說,現在作家分明更擅長談小說。
 
  寧肯:你說得不錯,我也感覺到了。我想可能和推廣作品有關,一個東西發出來,選刊選了,或媒體宣傳,創作談是必不可少的一種手段,催生創作談的繁榮。其實創作談和創作完全是兩回事,作家的話,我是說創作談往往不可信。 (下轉第4版)
 
  3
  “小說家看哲學一定要當素材看,要從小說的角度看哲學。”
 
  記者:你寫了很多西藏主題的作品,但從你的寫作履歷看,在西藏時期你似乎沒怎么寫作,為何?當然也有可能你當時寫了,只不過有些是后來發表的。
 
  寧肯:我申請去西藏,是奔著寫作去的,結果到了西藏,人就給震住了,什么都寫不了。西藏真是震撼到我了,它不是一個敘事,它是一個巨大的空間,雪山草原、大江大河、天空寺院,整個就是獨立的自然和人文環境。西藏給我音樂一般的感覺啊,而且它還是交響樂,你聽了很震撼,那種節奏,那種色彩,那種無與倫比的感受,但你就是表達不出來,它是音樂的,不是故事的。
 
  記者:這個感受有意思。你在《天·藏》創作談里也說,你在西藏經歷的是一種沒什么可稱之為故事的生活,只有每天巨大的存在。你又說到存在與故事之間的關系,敢情你真是被“巨大的存在”震住了。不過馬原的寫作和你不同,他在西藏寫了很多寫西藏的小說,離開西藏以后,倒是很長時間里都不寫小說了。
 
  寧肯:那不一樣啊,馬原的文學準備非常充分。他在去西藏之前,就看了大量小說,他的小說正好可以和閱讀結合起來。我不是那么回事,我的底子非常薄,只是上了大學才讀了經典文學作品,書與西藏都有待消化,所以寫不出與自己感受相稱的東西。
 
  記者:聯想到你的寫作涉及面如此之廣,讓人感覺很是博學,聽你剛才這么說,我都有點吃驚。除史鐵生等少數作家以外,大多數中國作家不在小說里,涉足對宗教、哲學等等的討論,但你像是有此偏好。
 
  寧肯:因為什么呢,我對這個世界有巨大的好奇。我對形而上學感興趣,也是從好奇開始的。我現在想當時的想法特別幼稚。我在讀大學的時候特別想知道,別人是怎么了解這個世界的。那我覺得詩歌最能真實表達自己啊。詩人都把他們的生活、感情,還有內心寫到詩歌里去,讀詩歌就可以讀懂詩人了。按理說,詩歌不應該這么去看的。但我那時就是這么想的,我對哲學感興趣也是因為好奇。
 
  記者:但無論詩歌,還是哲學,都偏于抽象。哲學著作不是那么好懂的。所以,倒是有很多作家通過讀小說,或另外一些通俗讀物來滿足對世界的好奇。
 
  寧肯:但我想從高處了解這個世界啊,我就想知道哲學家怎么看世界的,他們也是人呀,也就比我們站得更高。當然,我也讀不太明白原著,我就讀傳記,讀《黑格爾傳》《康德傳》等等,讀了一大堆哲學家、思想家的傳記。
 
  記者:你總算解了我一個疑惑。如果你在小說里融入的哲學思考等等,是讀原著讀來的,我就困惑你哪來那么多時間?讀傳記倒是一個很好的途徑,或許比讀單純的闡釋性著作要更有收獲。
 
  寧肯:小說家看哲學的東西一定要當素材看,不要真鉆進去,掉入他的理論框架,真掉進去你就完了,要從小說的角度看哲學。黑格爾或維特根斯坦或許就是你筆下的一個人物,從人物角度看他們,哲學進入文學也是人物角度而不是哲學角度,噢,他這么看世界,這么心理活動,這就夠了。《天·藏》里的哲學、宗教都是小說化的哲學宗教,角色化的哲學宗教,當不得真的。讀者可以當真,作者千萬不要當真。
 
  繼續說好奇心,正因為那些年整個社會基本處在封閉狀態,等大門一打開,我就特別想從各個角度了解這個世界,包括我決定去西藏,也是和好奇心有關,我也想從這個方面去了解、體驗生活。比如我讀大學那年,剛剛恢復高考,我們班里有很多老三屆的,有些同班同學比我大十幾歲呢,但我是在校生,一路讀書讀上來的,上大學也沒被耽誤。但他們生活閱歷豐富啊,我從他們那里聽到各種各樣的見聞,這也激發了我巨大的好奇心。當然,通過讀詩歌,還有哲學家的傳記等等,我了解更多,也認識了最深刻的東西。
 
  記者:從這個角度,如果說你是天生的作家,也是成立的。你一開始就具備成為作家的一些基本條件,譬如好奇,還有對生活的熱情。
 
  寧肯:我是一開始就想當作家,條件不具備啊,就要努力去創造條件,獲得條件。那怎么了解世界?可以通過現實本身,可以通過閱讀,還可以通過自己的選擇。這些與我的好奇心和求知欲,都是一脈相承的。
 
  記者:想到作家扎西達娃的評價:《天·藏》是一部描寫西藏又超越西藏的小說,是自八十年代馬原之后,真正具有從形而上的文學意義對西藏表述和發現的一部獨特小說。我還感覺《天·藏》這個書名,包含了描寫西藏又超越西藏的意圖。
  
  寧肯:很多書名也就是一種標識,相對于內容來說,不一定很貼切,我這個書名也是標識的意義要大一些。它直接的意思,可以說是天上的西藏,因為西藏的天空比較高么,這是最直觀的一種印象。當然這么說似乎太通俗了。那么,我們都知道西藏有天葬的習俗,這是讓很多人都感到很不可思議的習俗,我就把兩個詞串聯起來了,“天藏”、“天葬”在漢語里有點諧音。在中間再加那么一個點,也就同時表示,天是天,西藏是西藏。我大體上說的就是這么個意思。
 
  記者:其實我想過“天”“藏”之間為何要加中點?你顯然不是隨意加的。
 
  寧肯:從文本上講,點是分隔號。這部小說用了大量注釋,都成了第二文本了。所以“天”和“藏”之間加上一點,也可以當正文和注釋之間的一種合拍,也可以這么解釋吧。
 
  記者:小說里對話部分都用破折號,而不是引號,是不是也有特殊用意?
 
  寧肯:主要考慮到西藏有特殊性,西藏本就具有形而上的特點,從地理人文環境上也和北京等其他地方很不一樣。另外這部小說也和一般小說不同,如果我不用破折號,而是用引號,就給人感覺太像一般意義上的小說了。我覺得傳統的格式,放到西藏這里都不太合適,體現不出它的特殊性。所以用破折號我實際上也是想提示讀者,這不是一部普通意義上的小說。
 
  記者:你是否受了喬伊斯《尤利西斯》的啟發?我印象中,也就極少幾部小說,涉及對話都用破折號。
 
  寧肯:是啊,《尤利西斯》很特殊,所有對話都是用破折號。我這部小說也極其特殊,西藏又和別的地方太不一樣,用破折號可以凸顯這種特殊性。
 
  4
  “我的寫作還是基于托爾斯泰等大作家建立起來的傳統。”
 
  記者:以我的感覺,《天·藏》或許是你創作生涯的一個轉折點。我能給出的理由很簡單,此前的幾部小說,包括《環形山》,都是側重寫一位主人公,也基本上是一條線索貫穿到底。但從《天·藏》開始,一直到《三個三重奏》,乃至非虛構作品《中關村筆記》,你都是同時寫幾位主人公,而且他們在全書中所占比重都差不多。這應該說體現了你寫作技法,還有寫作理念的突破和革新。
 
  寧肯:最主要是我寫作到了《天·藏》那個階段,我發現如果用傳統線性敘述的方式,我沒法表達我對這個世界的認識,也沒法表達我想要表達的東西,甚至以那樣的方式我都沒法組成一個小說。因為我如果那樣寫,小說框架都搭不起來。這就反過來促使我想出新的技術手段。對我來說,這個東西真是非常重要。
 
  記者:總體看,《天·藏》和《三個三重奏》這兩部小說,都是用的比較穩定的三角結構,三個主要人物之間也自始至終保持著微妙的平衡關系。
 
  寧肯:在我們的小說里,故事時間是非常統一的,但我不只是講故事,我有別的設想,在這種情況下,我就得要求自己改用另外一種結構方式。也就是說,我不再只是建一幢單體建筑,而是要建一個建筑群,這里面有主體建筑,也有裙樓等與其形成呼應關系的其他建筑,它們之間相互聯通,又各自獨立,構成一個建筑群,此外還有花園,等等。所有這一切構成一個整體的空間結構。那么,從認知論上來說,我把世界看成是一個空間,而不是一條時間線。我把這個空間觀念表達出來,就形成了你說的彼此之間保持平衡的結構,也形成了我的小說觀,也就是我的世界觀。
 
  記者:你的寫作主要還是聚焦在九十年代,以及此后的時間段。
 
  寧肯:對我來說,八十年代是一個參照系,這個過程不是我想要表達的。但它的某些“遺產”在此后有所體現。所以,要從現實角度看,我不覺得我運用了回溯視角,我寫的就是現實主義。
 
  記者:在《三個三重奏》附錄《思想的煙斗》里,你寫到自己讀《安娜·卡列尼娜》的經驗,你說你讀了三次,并說過去讀它看不到自己,如今自己無所不在。想來你迄今的寫作和這種理念之間是有呼應關系的。
 
  寧肯:當然有呼應關系。我的寫作還是基于托爾斯泰等大作家建立起來的文學傳統。純文學在他們那里登峰造極,他們的寫作為什么高明?很大程度上,就在于他們能寫出日常生活中的精微部分。研讀他們的作品,就相當于為你的寫作打下很好的底子。放在繪畫里,這就好比是畫素描,無論你畫什么樣的畫,你都得有素描的功底。在這個基礎上,你有怎樣的發揮,那是你的本事。如果缺少這個功底,那所有的變化都是無源之水。
 
  5
  “文學本質上就是歷史的,但它有時又是超越歷史的。”
 
  記者:聽你這么說,我就想起去年“馬原藏區小說精品系列新書分享會”上,你說,看到馬原的“敘述圈套”的同時,要不要看到他的寫實能力。馬原的先鋒寫作之所以成功,和他的寫實功底有關。你還說,沒有寫實,先鋒只是霧。但霧散掉后,馬原向我們展示了山脈。想來這也是你的經驗之談。
 
  寧肯:說到寫實能力,我確實在這方面做過艱苦的訓練。我曾經用三個月時間細讀《安娜·卡列尼娜》,讀得非常仔細,讀整個敘事怎么起承轉合,讀人物怎么說話,等等。就像前面說的,我讀了三遍,每次都是連著讀,而且每次都是讀比較長的時間,這種基礎性的閱讀,對我影響非常大。這也是我能夠具有寫實功底的一個來源。
 
  記者:有意思的是,在《三個三重奏》這部極盡寫實的小說里,你卻賦予藍這個人物一些非寫實的因素。你像是有意為之,最后讓她“飛”走了。
 
  寧肯:這是一種修辭,一種夸張。因為藍在小說里是個次要人物,是個有點飄忽的人物,要是我太寫實,反而顯得這個人物重了。要寫得輕一點、飄一點,象征一點,超現實一點,就多了一點可以騰挪的空間。所以,我覺得這樣寫,給人感覺到就可以了。
 
  記者:她和導師之間像是有一種柏拉圖式的關系,也適合寫得飄忽一點。
 
  寧肯:其實我覺得,在一部寫實的小說里,可以用寫意的方式寫某些人物。
 
  記者:如果處理得好,這樣反倒是能把虛和實很好地平衡起來。
 
  寧肯:怎樣平衡虛實,是我一直在考慮的問題。這個問題不是很好解決。我最大的體會是,越虛的東西,越是要往實處寫,把它寫得逼真,才給人更有說服力。越實的東西,反而是可以寫得虛一點。
 
  記者:由此聯想到怎么處理文學和歷史的關系問題。因為文學,尤其是小說是虛構的產物,相對于歷史的“實”,文學是偏于“虛”的。當然也有一種說法認為,歷史同樣是虛構的,相比而言,文學倒是多一些真實。
 
  寧肯:我們的作家總是被歷史學家左右,似乎小說存在的價值在于,能用以印證歷史學家寫下的歷史。但我覺得文學不應該屈服于歷史之下,它應該僭越歷史、打破歷史。在這一點上,拉什迪的寫作給我很大的啟發,他是反歷史,質疑歷史的。再說,文學有去蔽的功能么,它不應該被一些大事記,還有大的歷史概念給框住,而是要寫出和一般意義上的歷史認知不一樣的東西。
 
  記者:那話就說回來了,文學同樣有記錄和反映的功能。有時候,很可能是文學作品保留了更多真實的印記。基于這一特點,形容某個作家是“時代的書記員”,是我們所能給予他的一個很高的評價。
 
  寧肯:能夠通過一個作家的作品,認識他所處的那段歷史和那個時代,當然是好的,但像《古爐》這樣的作品畢竟很少。不管怎樣,歷史、時代,等等對文學來家都是次要的,這些東西自有專家去闡釋。作家寫作的職責在于反映人的存在,寫作的時候也根本不用去想歷史、時代,你寫好了,自有別人給你做解釋。《百年孤獨》展現的歷史,和拉美歷史太不一樣了,但我們仍然可以說里面包含了拉美的歷史。文學本質上就是歷史的,但它有時又是超越歷史的。
 
  記者:如果中國出現《百年孤獨》這樣的作品,我們會不會冠以史詩的命名?至少我們認為的,或很多作家追求的宏大敘事,或史詩性作品,一般都有大的時間跨度,大的歷史背景。
 
  寧肯:追求宏大,也是人類自卑的表現。其實,局部里面就包含了嘆為觀止的東西,何必通過寫宏大來證明人類的偉大。相比大格局,我認為小的東西更值得尊重。很多大的東西,都包含了非人的因素,它們是讓人加以崇拜的。這可以理解,人很弱么,就喜歡拿大的東西來填空。
 
來源:文學報
作者:傅小平 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0917/c405059-31865511.html
 

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