作家網

首頁 > 評論 > 正文

趙樹理文學的三種“讀法”

林培源:趙樹理文學的三種“讀法”
 
  一、如何走近趙樹理
 
  在“人的文學”向“人民文學”的歷史演變中,趙樹理因其風格(“評書體小說”)的獨特,被視為“民族形式的里程碑”(茅盾:《論趙樹理的小說》),從而在現代文學史上占了重要一席。他是唯一一個入選“中國人民文藝叢書”和“新文學選集”的作家。這兩套大型叢書/選集的編輯,為現代作家群“排座次”,是1949年前后劃分“現代文學”和“當代文學”的一道分水嶺。“中國人民文藝叢書”選入了趙樹理1943年的《李有才板話》和《李家莊的變遷》,而“新文學選集”編選的是包含趙樹理成名作《小二黑結婚》在內的《趙樹理選集》。茅盾在“新文學選集”的《編輯凡例》中提到:“選輯的對象主要是在1942年以后就已有重要作品出世的作家們……在這一點上,和‘人民文藝叢書’做了分工”。如此看來,趙樹理的“位置”著實有些“怪異”——緣何誕生于同一年(1943)的兩篇小說(《李有才板話》和《小二黑結婚》)會被區別對待?
 
  一般而言,在通行的文學史敘述中,當代文學的起點會追溯至1942年的“延安文藝座談會”。如果說丁玲、艾青等在1942年之前便已成名的作家選入“新文學選集”理所應當,那么1943年以降才在解放區崛起的趙樹理,被歸入“新文學”陣營,則無論如何都有些別扭。或許是為了糾正這種別扭,茅盾在《編輯凡例》中補充道,1942年以前已有重要作品問世的“這一個范圍”“當然不是絕對的”,茅盾的說法看似圓熟,實際暴露出文學史在“安插”趙樹理文學時所面臨的“尷尬”。
 
  趙樹理是解放區第一個被樹立為“方向”的作家,這得益于1947年陳荒煤的那篇《向趙樹理方向邁進》,此文寫于1947年的晉冀魯豫邊區文聯文藝座談會之后,系當時左翼文藝界推舉趙樹理文學地位的一份“官宣”。陳荒煤從“政治性”和“高度的革命功利性”出發,大贊趙樹理文學作為“方向”的特點,這些特點,包括“生動活潑、為廣大群眾所歡迎的民族新形式”(語言、故事、人物等),所用的評價標準,不過是拾周揚、郭沫若、茅盾等人牙慧,其中尤以1946年周揚的《論趙樹理的創作》為圭臬。左翼知識界評價趙樹理,大致是將其作為“民族形式”的典范加以推崇,一方面是出于《講話》以后“民族形式”討論在實踐層面亟需有代表性作家填補“空缺”;另一方面,趙樹理身上的確攜帶著“新文學”和“人民文學”的“雙重基因”。周揚評曰:“趙樹理,他是一個新人,但是一個在創作、思想、生活各方面都有準備的作者,一位在成名之前已經相當成熟了的作家,一位具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家”。“成名前已經相當成熟了的作家”,“新穎獨創的大眾風格的人民藝術家”——這番蓋棺定論式的贊賞,亦奠定了后來文學史對趙樹理的普遍認知,幾乎成為一種“套語”,這也是所謂的“文學史的權力”(戴燕:《文學史的權力》),或者說,中共官方對趙樹理的“認定”,構成了柄谷行人說的文學史的“起源性神話”——在《日本現代文學的起源》中,柄谷行人援引夏目漱石對文學史“普遍性”的質疑,提出一個觀點:“所謂‘普遍的’這一觀念在19世紀的西歐得以確立的同時,其自身的歷史性也被掩蓋起來了。”同樣的道理,文學史敘述亦是一種“認識論裝置”,它的普遍性是被歷史地建構起來的。為了勘破趙樹理的“起源性神話”,則必須顛倒這一“認識論裝置”,躲開文學史擲下的煙霧彈。
 
  那么,包裹在這一“認識論裝置”中的都有哪些立場呢?前述周揚等人對趙樹理的認識與評價,多半出自中共左翼“正統”的話語體系——“革命的”(政治維度)與“民族的”(通俗化維度)合二為一,基于這兩點,趙樹理與《講話》在歷史上的“耦合”,既有偶然性,又有必然性。從“趙樹理方向”和《講話》的辯證關系來看,只有當趙樹理的“革命通俗化”被用來闡釋《講話》的正確性,“趙樹理方向”才能成立。因此,與其說是《講話》發現了“趙樹理方向”,不如說是周揚等中共主流文藝批評家構筑起了《講話》和“趙樹理方向”之間的聯系。這種聯系,就是所謂文學史的“起源性神話”。
 
  近年來,學者賀桂梅從“民族形式與中國現當代的理論重構”這一視域切入,提出了一個論斷:并非《講話》構成了當代文學的起源,而是1938-1941年的“民族形式”討論構成了當代文學史的肇始(賀桂梅:《“民族形式”問題與中國當代文學史(1940-70年代)的理論重構》)。換言之,將現代文學與當代文學“分而治之”的做法其來有自,當代文學不應該只有一個單一的起源,而是“多重”起源。不過如此往前追溯,恐怕會陷入相對主義,無窮盡也,畢竟孰能否認,當代文學與新文學之間沒有“臍帶相連”呢?王德威有“沒有晚清,何來五四”一說,我們或可效仿之,曰:“沒有‘民族形式’(討論),何來當代文學?”
 
  當然,文學史對趙樹理的敘述并非只有一種聲音,對其作品持貶斥態度的也大有人在。以夏志清為例,他在《中國現代小說史》中不無譏諷地稱道:
 
  趙樹理的早期小說,除非把其中的滑稽語調(一般人認為是幽默)及口語(出聲念時可以使故事生動些)算上,幾乎找不出任何優點來。事實上最先引起周揚夸贊趙樹理的兩篇,《小二黑結婚》及《李有才板話》,雖然大家一窩蜂叫好,實在糟不堪言。趙樹理的蠢笨及小丑式的文本根本不能用來敘述,而他所謂新主題也不過是老生常談的反封建跟歌頌共黨的仁愛的雜拌而已。(夏志清:《中國現代小說史》)
 
  “蠢笨及小丑式的文本”“反封建跟歌頌共黨的仁愛的雜拌”——夏志清這番話,幾乎將周揚等人宣揚的“趙樹理方向”(“革命的通俗化”)全盤否定。緣何對同一個作家的評價如此南轅北轍?夏志清與周揚等人的分野,并非簡單的“擁共”與“反共”之別,也并非“啟蒙與救亡的雙重變奏”(李澤厚語)可說明,這一分歧涉及的是文學史的敘述問題(或如李楊所言,是“文學史敘述的現代性問題”)。這就令人困惑重重:今天,我們應如何評價趙樹理?如何看待他在中國現代文學史上的“經典”地位?
 
  倪文尖認為,“故事”“人物”“環境”等現代主義小說的要素,都不足以用來評價趙樹理,其小說中第一人稱的缺席為此種闡釋法制造了障礙,因此他說:“我們讀趙樹理,卻沒有讀趙樹理的‘讀法’”(倪文尖:《如何著手研讀趙樹理——以〈邪不壓正〉為例》)。問題是,趙樹理小說不缺“故事”“人物”和“環境”,但這幾個要素在趙樹理的“文體意識”中,并非西方現代小說的樣態。從趙樹理對古典戲劇、民間曲藝傳統的癡迷來看,其小說敘述的鋪排,更像舞臺上的人物行為和“程式”,“環境”被賦予了一種虛設的、高度象征性的意味,人物更是功能性的,甚至帶有臉譜化色彩。這也是趙樹理小說向來被詬病為“重事輕人”的原因。那么,什么才是趙樹理小說最好的“讀法”呢?或者說,有沒有更切適的“讀法”?
 
  二、革命史的“讀法”
 
  眼下的趙樹理研究汗牛充棟,筆者無法窮盡所有。為了重新審視趙樹理的文學史地位,我們需要拎出一根線索,將幾種不同的趙樹理“讀法”串聯起來。哪條線索為佳呢?周揚、夏志清雖然立場不同,但都聚焦于一個核心問題:如何看待趙樹理與“民族形式”的關系?假使趙樹理文學作為“民族形式的里程碑”這一論斷是有效的,又如何“歷史化地”理解這一論斷呢?
 
  歸納起來,我們大致可以從“革命史”“現代性”和“社會史”三種讀法來解釋趙樹理。革命史“讀法”,指的是遵照新民主主義革命和社會主義革命的意識形態需求,在此框架中確認趙樹理作為民族形式典范的價值。1940年代到1960年代的相關解讀即屬此類,它們主要從階級論或階級斗爭的視角觀照趙樹理文學的語言、敘事形式和人物塑造等內容;現代性“讀法”指的是“新時期”尤其是1990年代以來,“重寫文學史”和“再解讀”思潮對左翼、革命文藝以及“民族形式”現代性面向的開掘。此種“讀法”將趙樹理視為“民族形式”現代性的代表,比如賀桂梅、李楊等人;“社會史”讀法則致力于挖掘趙樹理文學含納的社會現實和政治政策等內容,關注的趙樹理1940、1950年代小說折射出來的鄉村社會結構的變遷,以及這種變遷和民族形式在話語與實踐上的重合。當然,三種讀法并非涇渭分明,而是彼此滲透。對三種讀法做一番“知識考古學”,或許可以對趙樹理的“經典”地位做出新的解釋。

  首先,從“革命史”來看。出于抗戰動員的需要,文藝界早在1943年就出現了針對趙樹理與民族形式關系的討論。此后,將趙樹理作為“民族形式的里程碑”來看的觀點層出不窮。最早一篇文章出自李大章1943年的《介紹〈李有才板話〉》。李大章認為,《李有才板話》的優點在于“內容的新鮮現實,形式的接近民族化”“從舊形式中蛻化出來,而又加上了新的創造”以及“語言的淺白,口語化,或接近口語等等。然而,這篇文章重在強調趙樹理小說為“工農兵的新文藝”提供的實踐經驗(比如“寫作目的的明確和正確”“階級分析的觀點和方法”“對馬列主義的學習”以及“對社會的調查研究”等),著重于《李有才板話》的政治價值而非文藝價值。1946年,趙樹理在晉冀魯豫邊區太行區文藝界聯合會的機關刊物《文藝雜志》上刊登了短篇小說《地板》。太行區文聯由徐懋庸和高沐鴻主導向來堅持“五四”新文藝的立場,不滿趙樹理的通俗化創作,機關刊物《文藝雜志》的這次“妥協”,起碼表明在官方的意識形態中,趙樹理得到了認可。
 
  1946年可謂趙樹理的“豐收年”。這年中共左翼文藝界的領袖如周揚、馮牧、茅盾等人相繼在《解放日報》和《人民日報》(晉冀魯豫邊區文聯主辦)等重要報刊上發表推薦趙樹理的文章,將他推崇為民族形式的典范,加之陳荒煤1947年發表的《向趙樹理方向邁進》一文,偏于一隅的趙樹理被抬到了前所未有的歷史高度。其中最有代表性的文章是周揚那篇《論趙樹理的創作》,周揚以篤定的語氣指認趙樹理與中國舊小說傳統的聯系,并從舊形式、民間形式等切入,凸顯趙樹理的小說語言之于“民族形式”的意義。為此,他特地區分趙樹理語言的普世性和日常性,將其與單純使用方言、土話、歇后語和機械模仿舊形式的做法區別開。無獨有偶,馮牧也留意到,趙樹理采納的“民間語言”這一“群眾化的表現的形式”有別于“歐化語言和西洋小說形式”,這種小說語言“盡量保留了一些已為我們所習用的現代語法”,特點是“平易、口語化、適于朗誦”(馮牧:《人民文藝的杰出成果——推薦〈李有才板話〉》);郭沫若則以“抗戰文藝”的標準來衡量趙樹理,關注點落在語言層面,認為《李家莊的變遷》“不僅每一個人物的口白適如其分,便是全體的敘述問題都是平明簡潔的口頭話,脫盡了五四以來歐話體的新文言臭味。然而文法卻是謹嚴的,不象舊式的通俗文字,不成章節,而且不容易斷句”(郭沫若:《讀了〈李家莊的變遷〉》)。此外,1940年代關于趙樹理和民族形式關系的論述,還有茅盾《關于〈李有才板話〉》和《論趙樹理的小說》兩篇文章。
 
  1946年集中出現的這批文章,所論略有不同,但都共同指出趙樹理小說的鮮明特征:“語言”的通俗化、口語化和群眾化,這一特征對應著“人民文藝”工農兵文藝在“形式”上的需求。將這些論述放在從“民族形式”討論到《在延安文藝座談會上的講話》的歷史脈絡中加以考察,可以得出一個結論:趙樹理之所以能成為民族形式的典范,最主要還是得益于小說的語言。因此,這里要追問的是:為何在衡量趙樹理與民族形式關系時,“語言”會成為衡量標準?
 
  我們知道,現代民族國家的創制總是和以方言為基礎、創造統一和普遍的書寫語言這一現象密切相關。柄谷行人在《民族主義與書寫語言》中反復強調,語音中心主義(phonocentrism)不僅僅是“西方”的問題,在民族國家形成過程中,“世界各地無一例外地出現了同樣的問題”,但是中國的情況有所不同,白話文運動不能完全當成一種方言運動,作為一種書面語系統,白話文對文言文的替代也不能被描述為語音中心主義。以此為立論基礎,汪暉梳理了1939年到1942年間有關“民族形式”討論的起源、紛爭及其與現代中國語言變革運動的關系,認為:“‘中國作風和中國氣派’指涉的是現代民族國家體系中中國的文化同一性問題……。20世紀40年代發生的‘民族形式’的討論就是形成和創造現代民族文化同一性和主體性的努力之一。”(汪暉:《地方形式、方言土語與抗日戰爭時期“民族形式”的論爭》)向林冰的“民族形式中心源泉”論雖遭左翼主流知識界的批判——趙樹理以“通俗化”反對“民間形式”也是出于這一理論背景——但是某種程度上,自《在延安文藝座談會上的講話》發表后,作為“民族形式的里程碑”和解放區文藝“方向”的趙樹理文學與向林冰的“民族形式中心源泉”論之間,經歷著一個從錯位、對抗到“耦合”的歷史過程。這是因為,隨著抗戰情勢的轉移和加劇,從“講話”以后的文學史來看,民間形式實際上成為“民族形式”的代名詞,向林冰被官方截斷了的“民族形式中心源泉”這一設想,在以民歌、秧歌劇、民族歌劇、新京劇等民間文藝革新運動中得以“死灰復燃”。趙樹理拒斥歐化的、與民眾有隔閡的“五四”新文藝,認為它們代表的都市精英知識分子話語是和普羅大眾、鄉村農民隔膜的,但他在抗戰初期的通俗化實踐,某種程度上完成了“民族形式中心源泉”論的升級改造。
 
  1960年代的“革命史”讀法,除了語言形式,更側重趙樹理小說與話本、評話等敘事傳統的關聯,以及在此基礎上形成的“民族風格”。“民族風格”延續自《在延安文藝座談會上的講話》規定的“民族形式”。馬良春從內容和形式兩方面來指認趙樹理的“民族風格”,采用的論述邏輯為:“民族內容→民族形式→民族風格”。此時“民族形式”從“新民主主義的內容,民族形式”更新為“內容是無產階級的,而形式是民族的”,作者涉及趙樹理小說“語言”的部分與前人的論述庶幾相近,但在論及“故事性”時,作者對趙樹理小說與“話本”“評話”等敘事傳統(“扣子”和“驚人筆”等)的關系做了細致剖析,這是1940年代的論述所忽視的(馬良春:《試論趙樹理創作的民族風格》)。馮健男則站在階級論和階級斗爭的視角,指出民俗對趙樹理民族風格的塑造作用。他認為趙樹理對群眾語言的運用達到了“口頭語和書面語的統一”;在論述“寫法”“形式方面”時,馮健男將中國的“講故事”和西洋小說的“照相的方式”作了對照:“講故事”的人和聽故事的人可以“不站在頂點上”,而“照相的方式”則必須“站在一定之處”。在這個前提下,作者指出趙樹理繼承了“把‘講故事’作為行文和結構的方法”的中國小說傳統,所有這些都是符合農民講故事和聽故事的習慣(馮健男:《趙樹理創作的民族風格——從〈下鄉集〉說起》)。
 
  不管是就語言還是敘事形式來討論趙樹理與民族形式的關系,1940至1960年代的研究直接影響了后來者,比如郭冰茹便將話本小說視為理解趙樹理與民族形式的形式“中介”,將它的通俗化小說定義為“話本實踐”。我們姑且將這種研究進路稱之為“形式”范式,它們脫胎于“革命史”的讀法,又摻入“現代性”的理解,關切點落在了趙樹理文學“形式”的現代性。
 
  三、現代性的“讀法”
 
  “現代性”讀法主要從“文學制度”的現代性來討論趙樹理與“民族形式”的關系。這一讀法,可追溯至1950年代日本學者竹內好與洲之內徹的分歧。
 
  1953年,竹內好提出了“新穎的趙樹理文學”一說,“趙樹理文學”為何“新穎”呢?竹內好說的“新穎”和周揚《論趙樹理的創作》中提及的“新穎獨創的大眾風格”截然不同。竹內好撬動的是敘述文學史的“固定的座標”,也即是說,只有跳出非此即彼、二元對立的框架,才能辨識趙樹理文學的“新穎”性,這一新穎性,就體現在他對現代文學與人民文學的雙重超越:
 
  我認為,把現代文學的完成和人民文學機械地對立起來,承認二者的絕對隔閡,同把人民文學與現代文學機械地結合起來,認為后者是前者單純的延長,這兩種觀點都是錯誤的。因為現代文學和人民文學之間有一種媒介關系。更明確地說,一種是茅盾的文學,一種是趙樹理的文學。在趙樹理的文學中,既包含了現代文學,同時又超越了現代文學。至少是有這種可能性。這也就是趙樹理的新穎性。
 
  竹內好并沒有將現代文學和人民文學“分而治之”,而是承認二者之間的“媒介關系”,那么,為何說趙樹理文學“既包含了現代文學,同時又超越了現代文學”呢?沿著竹內好的邏輯,我們可以這么解釋:用現代文學的“固定的座標”來看待趙樹理時,很容易掉進現代文學范式的陷阱,這一范式受惠于印刷資本主義——現代報刊媒體的流通和閱讀、接受模式,“新文學”之所以流布于大都市而與廣大鄉村地區絕緣,蓋出自此。在現代文學的構成中,讀者與作者是隔開的(本雅明所謂“小說誕生于孤獨的個體”一說,即是對現代小說生產機制的準確概括),而趙樹理汲取中國傳統評書、說書和地方戲曲的資源,將其轉化為獨特的小說形式,實際上偏離了現代小說的范式,是從“眼學”回歸“耳學”。
 
  趙樹理將評書、說書技藝滲透進小說敘述中,使得小說從視覺性的閱讀轉向聽覺型的“聽-說”模式。因而,趙樹理的小說是“可說的”,繼而是“可復述的”(recitable),《李有才板話》問世后,被許多地方干部當做土地政策指南念給不識字的農民聽,也印證了這一特點。此外,趙樹理的小說天然與戲曲有緣,《小二黑結婚》《登記》等曾多次被改編成各種曲藝、戲劇。可以說,趙樹理一開始就認清了“新文學”親近精英(“文壇”)而疏離底層(“文攤”)的特性,他要對其革新,只有打進“文攤”,才能奪取被“三俠五義”、封建迷信侵占的底層人民的文化領導權。借助上述這些,趙樹理最終利用“中世紀文學作為媒介”“成功地超越了現代文學”(竹內好語)。
 
  竹內好論述中擇取的典型文本,是趙樹理1945年的《李家莊的變遷》。在這部長篇小說里,主人公鐵鎖超脫于集體成長為“個人”,又在“典型”完成的同時融入集體。這一敘述模式既有別于西歐小說,又和人民文學推崇的集體主義與國家話語判然有別。如果我們將這番論斷置于“近代的超克”或“亞洲作為方法”的思想史脈絡來看,竹內好無疑將趙樹理視為超越西方現代性的不二人選,這種立場近乎一種“反現代的現代性”。其后在90年代興起的“再解讀”思潮和對《在延安文藝座談會上的講話》之“合法性”的確證,其實都是“東亞現代性”的回音。
 
  饒有趣味的是,刊載竹內好此文的《文學雜志》(日本巖波書店出版,1953年第21卷第9期)上還有洲之內徹一篇針鋒相對的文章《趙樹理文學的特色》:
 
  趙樹理的小說中沒有人物分析。既是現代小說創作的基本方法,同時又是削弱現代小說的致命傷的所謂心理主義,和趙樹理文學是無緣的。心理主義可以說是自動地把現代小說逼近了死胡同,即使這樣,無論如何它對確立現代化自我也是不可缺少的,或者說是不可避免的,也可以說是現代化命運的歸宿吧。受到這種宿命影響的讀者,對趙樹理的文學恐怕還是不滿意的吧。或許是趙樹理證明了中國還缺少現代的個人主義等。(洲之內徹:《趙樹理文學的特色》)
 
  洲之內徹儼然以西方現代主義小說的標準來貶斥竹內好。不過問題的關鍵在于,趙樹理文學“是否”現代性并不是最重要的,重要的是,通過梳理趙樹理文學的不同評價——周揚等中共左翼知識分子和批評家與夏志清的對立是一種,竹內好和洲之內徹的評價是一種——我們可以獲得一個重審現代主義的迂回視角。
 
  近半個世紀以后,賀桂梅和李楊二人對趙樹理“現代性”的“再解讀”,是竹內好和洲之內徹之爭的“回響”。在《轉折的時代——40-50年代作家研究》中,賀桂梅將趙樹理的通俗化、大眾化實踐視作對“民族形式”論爭的繼承和完成形態——其理論來源為洪子誠論述當代文學制度的“一體化”和汪暉對“民族形式”和“現代民族國家”構建的“同一性”的理解。這種觀點是站在“民族形式”的現代性維度上來揭示趙樹理文學的意義。
 
  在《“民族形式”建構與當代文學對五四現代性的超克》和《“民族形式”問題與中國當代文學史(1940-70年代)的理論重構》兩篇論文中,賀桂梅則進一步從現代文學與當代文學的歷史結構出發來考察民族形式,凸顯出民族形式對“五四”現代性的“超克”和對“中國當代文學史”的理論重構功能。在前文中,賀桂梅將1940-1950年代作為現代中國文學的轉型期(延續《轉折的時代——40-50年代作家研究》的分析范式),目的在于揭橥“五四”現代性與當代中國的關系。賀桂梅從世界史視野切入,跳出既有的“進化論”色彩的文學史敘述,站在更宏觀的層面闡述了1940-1950年代革命文學的現代性,這一觀照最終落在了“民族形式”身上:
 
  有關“民族形式”的建構總是與傳統中國鄉村社會的書寫和改造緊密關聯。事實上,與“民族形式”問題相關的民間形式、舊形式、地方形式和方言土語等,都是在中央與地方、傳統與現代、普遍性與特殊性等民族—國家的內部視野中展開。(賀桂梅:《“民族形式”建構與當代文學對五四現代性的超克》)
 
  照此進路,當代文學要實現對“五四”現代性的“超克”,關鍵就在于利用民族形式,對民間形式、舊形式和地方形式進行“創造性轉化”,以此來書寫社會主義“新人”。“新人”的塑造是將農民改造為“人民”,將被現代民族-國家排斥在外的廣大農民納入“人民-國家”的范疇中,此處的“人民-國家”預設了一個歷史前提:“當代中國—社會主義國家”吁求的是以工農兵為主體的“人民”這一嶄新的政治主體,“人民”是在階級論基礎上構建出來的共同體。因此,諸如趙樹理的《三里灣》、柳青的《創業史》、浩然的《艷陽天》,以及《紅旗譜》等小說特別突出“新人”或“主要英雄人物”,作為鄉村社會的當地人,他們充當著鄉村社會與國家體制的中介人角色。顯然,趙樹理《三里灣》中的“新人”,某種程度上極為符合“民族形式”的歷史要求,借助“新人”構筑出一種中國的小說現代形態。
 
  李楊則與此相對,認為趙樹理筆下的新人不完全符合“社會主義新人”的標準。“趙樹理方向”的確定是由民族形式的過渡性所決定的,當建基于民族形式的“新的人民文藝”邁向更高級階段的“社會主義現實主義”時,趙樹理由于沒有真正理解“社會主義現實主義”的內涵,所以屬于他的黃金時代很快就過去了。李楊之所以判定《李家莊的變遷》不夠成熟和完整,在于他看不到民族形式背后更為復雜的本質要求,李楊的文章觸及現實的“政治”和趙樹理理解的“政策”之間的差異,但對于民族形式和趙樹理文學的關系,對于“什么是新社會”“何為新主體”等問題的討論淺嘗輒止。
 
  其實,“民族形式”的提出只是過渡性的文化政治策略,蘇聯雖然早在1932年就提出了社會主義現實主義,但在傳入中國的過程中,由于中國革命的特殊性,首先是“民族形式”而非“社會主義現實主義”得到了中共左翼知識界的重視:“以前被壓抑的、但更容易為大眾所熟悉和接受的傳統民族文化作為另一種參照關系開始進入左翼文藝界的視野,與外來的思潮競爭著對文學發展的影響,因此也一定程度上降低了中國社會對社會主義現實主義的期待視野。”(陳順馨:《社會主義現實主義理論在中國的接受與轉化》)李楊著眼于政治形勢的轉變下作家如何“追趕”更“高級”的現實,而忽略了趙樹理的民族形式、問題小說所包含的現實力量。
 
  竹內好和洲之內徹的分歧,在于如何理解“現代性”,而李楊和賀桂梅的不同,則在于哪一種才是更符合“中國特色”的“民族形式”,如此一來,不管對趙樹理持何種態度,在“現代性”的“讀法”看來,趙樹理文學,不過是“革命中國”現代性的一個注腳。
 
  四、社會史的“讀法”
 
  上述兩種“讀法”分別從抗戰動員的政治需求和“革命中國”的現代性兩個方面,確認趙樹理之于民族形式的意義,但兩種讀法更多是在理論話語、邏輯演繹的層面上做文章,對于作為趙樹理具體的小說分析則所涉不多,更遑論趙樹理文學中蘊含的社會史意涵。這里要著重說明的是,在中國現代文學史中,“民族形式”的發展譜系既和1930年代“文藝大眾化”運動有關,又繼承了抗戰初期“舊形式的利用”的問題意識——革命史和現代性兩種“讀法”對此做出了討論。在此前提下,用“社會史”來反觀趙樹理的“民族形式”,不是否認前兩種“讀法”的有效性,而是強調,在抗戰建國的情勢下,趙樹理文學經歷了一個“通俗化”(1930年代)到“問題小說”(1940年代)的變化,其演變始終與“民族形式”的討論相關。
 
  某種程度上,趙樹理的“問題小說”是建立在“通俗化”基礎上的,它是抗戰建國、宣傳動員的情勢下有意識創造出來的產物。在挖掘“民族形式”的文化政治意味時,不應忽略,“問題小說”是一種充滿文化政治色彩的革命文藝形式。當然,我們并非站在“文學進化論”的立場上指認“通俗化”和“問題小說”的等級秩序,而是試圖在“革命史”和“現代性”兩種“讀法”之外,回到具體的歷史語境,重新審視趙樹理文學的社會史背景。因此,將趙樹理廣為人熟悉的“問題小說”視為“民族形式”的一種文類,并非單純依賴理論話語的邏輯,而是從文化政治特別是“社會史”的角度切入。在趙樹理看來,最具民族形式意味的“問題小說”,其實是跟革命工作同構的。
 
  趙樹理成為“民族形式的里程碑”,蓋出自抗戰宣傳和鄉村變革的耦合物,但趙樹理的“問題小說”如何觸及廣大中國農村社會(尤其是太行抗日根據地)的社會變遷,往往沒有成為研究者重點關注的對象。在1938-1941年的“民族形式”討論中,周揚、茅盾、郭沫若等人得出一個“過渡性”的結論:“現實生活”才是“民族形式的中心源泉”。正是在這一歷史節點上,趙樹理被“選中”了。此處的“現實生活”,具體說來,就是趙樹理投身其中的太行根據地鄉村社會。
 
  如果我們認可賀桂梅的觀點,“民族形式”是當代文學的另一個“起源”,它構成《講話》的歷史性前提。那么我們有理由相信,不是《講話》的意識形態需要創造出了“趙樹理方向”,而是“民族形式”的需求創造出了趙樹理文學。不過,這樣的追認在凸顯趙樹理與《講話》的關系時,會遮蔽趙樹理與“民族形式”更為深層的關聯。
 
  這點應該如何解釋?我們知道,全面抗戰勝利以后,民族形式開始演變為“人民文藝”,趙樹理被視為“民族形式的里程碑”,象征著“民族形式”完全被統合進“人民文藝”的內部。中共左翼知識界以“人民性”重構“民族性”,背后是“新民主主義論”對近代中國(從清末民初到“五四”時期)相對籠統的“民族主義”所作的一次清理。進言之,“趙樹理方向”的確立與其說是民族形式迫切需要的實踐范式,不如說是“人民文藝”為建構其合法性而尋得的過渡性的替代物,這一歷史產物的過渡性和不穩定性,決定了趙樹理文學在建國后的坎坷命運。
 
  因此,既然趙樹理文學是過渡性的“文化政治”的產物,那么單純依靠“革命史”或“現代性”的讀法,無法揭橥作為“民族形式”的“問題小說”背后的社會史價值。既往研究指出,趙樹理之所以成為民族形式的典范,就在于他對傳統說書和敘事資源的“創造性轉化”,但聯系到“民族形式”背后的文化政治訴求,更確切的說法應該是,“問題小說”是“社會主義的內容(新民主主義的內容),民族的形式”的文學表征。“革命史”和“現代性”主張從形式的流變來把握趙樹理與民族形式的關系,但它們忽略了一點:民族形式討論是中共理論家們有意發動的一場文化政治運動。因此,“革命史”和“現代性”的讀法,掩蓋了趙樹理文學所蘊含的“社會主義”或“新民主主義”的內容。在這一前提下,無論就內容抑或形式,趙樹理的“問題小說”都和作為文化政治運動的“民族形式”討論同聲相求。《小二黑結婚》《李有才板話》等“問題小說”的出現,既填補了“民族形式”論爭留下的實踐“空缺”,又為我們觀照民族形式與現代中國的關系提供了參照系。
 
  當然,問題小說并非對政治政策的被動摹仿,作為一個農民作家,趙樹理和丁玲、周立波等“亭子間”作家最大的不同在于,他在抗戰時期始終站在鄉村社會的內部,自下而上地觀察、思考根據地民主政治政策在地方社會上的運作。將“問題小說”作為民族形式來討論的思路是對革命史、現代性兩種“讀法”的綜合。只有這樣,才能看清趙樹理的“評書體小說”的價值。社會史的“讀法”,更有助于理解“問題小說”作為“民族形式”典范的原因。

  什么是“社會史”(social history)呢?很多人容易將“社會史”與“社會歷史學”的概念相混淆。實際上,社會史屬于歷史學的分支,歷史社會學則歸屬社會學。作為歷史學與社會學的交叉學科,二者分享了相同的理論資源,有所交匯,又有所區別。簡言之,社會史關注特定時空背景下的社會結構和社會變遷,注重運用事實、例證、考據等方法還原一個時段的社會生活歷程,歷史社會學則關注不同時空和不同社會的共同規律和相似機制。
 
  “社會史”的讀法并非推翻和否定先前的研究,而是出于重新理解中國現當代歷史進程和建立具體的可感知的闡釋框架的考慮。因此,它是對“重寫文學史”“再解讀”和“當代文學研究歷史化”等先在方法論的綜合與反思。“社會史”的讀法并不拒斥20世紀中國文學所包含的“文學—政治”內容,而試圖對通行的文學史敘述進行重新闡釋,防止固化和機械地看待“20世紀中國”“現當代文學”和“革命”等論題。近年來,“社會史視野下的中國現當代文學研究”這一議題的提出,也為我們重新打量“十七年”文學、左翼文學打開了新的思路。
 
  從“社會史”出發,20世紀中國革命就不僅僅是政權更替和黨派斗爭的進程,而體現為社會結構、情感記憶、集體意識和日常生活的衍變,社會結構和社會變遷中蘊含的情感經驗和精神狀態,也因此得以激活。換句話說,“社會史”是兼具微觀和宏觀的“讀法”,透過它,可以挖掘趙樹理文學與近現代中國農村社會變遷的關系,以文學文本(敘事)、“社會史”和“文學史”為透視趙樹理的“三棱鏡”,從而跳脫出現代/傳統、精英/通俗、革命/啟蒙等二元框架。比如,趙樹理曾在1930年代初主動投身“文藝大眾化”的討論,書寫拉丁化文字,支持漢字改革,他的“通俗化”文藝觀既形成對“五四”新文化、傳統中國和西方文化的批判性思考,又契合了近現代中國“聲音轉向”的社會轉型。同理,趙樹理文學與1940年代解放區的減租減息、土地改革,1950年代的“合作化”以及1960年代的“社會主義教育運動”之間的聯動,也得以被“社會史”這一“讀法”所照亮。
 
來源:《廣州文藝》 
作者:林培源  
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0914/c404064-31859526.html
 
A级毛片高清免费视频